Caminantes del papel

1
Imaginate que yo salí de bachillerato del Calasanz, un colegio de varones de Medellín, como a los 17 o 18 años, y entonces le pedí a mi papá de regalo de grado los dos tomos de Aguilar con todos los cuentos de Hans Christian Andersen. Mi papá me regaló esos libros que venían empastados en cuero; me parecieron divinos. Fueron los primeros libros serios de literatura que yo tuve en mi vida. Seguramente había leído a Andersen de pelao, no lo recuerdo bien. Pero eso no importa. Lo importante fue cuando salí de sexto, porque era el primer escritor que leí en serio, todo, de principio a fin. Lo que pasa es que yo estoy muy vinculado a Andersen desde pelao por El soldadito de plomo. Mi primer recuerdo de la infancia, cuando estaba por ahí de cinco años, es que en la casa todo el mundo se puso a vomitar, y mi papá nos cogía a cada uno y nos ponía a vomitar en los baños; entonces todos los baños se llenaron de gente vomitando, porque nos habíamos intoxicado con el almuerzo, y la intoxicación se debía a que habían encontrado un soldadito de plomo en los fríjoles. Me acuerdo de eso y creo que yo fui el que puso el soldadito en la olla de los fríjoles. Tengo la idea de que fui yo. No sé por qué, no lo recuerdo. Pero sí recuerdo que en la casa jugaba con unos soldaditos de plomo, los colocaba en la baldosa, los ponía filados y, luego, con otro niño, un amiguito mío, jugábamos a tumbarlos, disparándoles con canicas de cristal. Entonces cuando después leí El soldadito de plomo, el cuento de Andersen, siempre lo vinculé a ese recuerdo, a un recuerdo de un peligro muy grande en la casa, en la primera casa donde viví.

2
Mi papá se llamaba Emilio y nació en Liborina, Antioquia. Era médico. Él murió hace como diez años. Yo iba al consultorio a visitarlo y él estaba ahí con todos sus aparatos. Se había especializado en radioterapia para el cáncer y las enfermedades de la piel. Llegó a Medellín como llegaron todos los hijos de las familias pudientes de los pueblos de esa zona del occidente del departamento, que tenían fincas por Santafé de Antioquia y más o menos recursos para mandar a sus hijos a estudiar. Después se casó con Fabiola, mi mamá, y nacimos nosotros, ocho hijos, ocho hermanos. Nosotros vivíamos en el barrio La Floresta, como por el centro de Medellín, por Bomboná con Villa, un barrio de casas viejas de tapia. Vivíamos en una casa a donde mi papá nos había llevado cuando teníamos como cuatro o cinco años, y mi papá se iba de viaje para una zona selvática de Caucasia, una zona tenaz de colonización; cuando regresaba siempre nos traía una tatabra, una guagua, a veces micos, animales muy exóticos, y unas matas que siempre nos tunaban, por lo que nosotros vivíamos rascándonos, con las manos llenas de verruguitas. En la casa teníamos una pecera y un perro muy lindo, me acuerdo de que se murió cuando tenía seis años, la misma edad que la mía. Yo había nacido en un mundo lleno de hermanos, y tenía dos hermanas, muy lindas, de las que vivía superenamorado, eran mis amores de toda la vida; ellas me llevaban a todas partes, y yo siempre estaba detrás de ellas, pendiente de buscarlas, de dormir con ellas, de conversar con ellas, siempre admirado de lo que eran y hacían ellas. Sin embargo, también mantenía unas relaciones muy lindas con mis demás hermanos, especialmente con los menores, con los que jugaba todos los días hasta que cumplimos los seis años y entramos al colegio. Eso fue el acabóse. Fue un trauma porque en la casa vivíamos muy chévere. Una casa de rejita, de un piso, con jardines y donde había un parque muy hermoso, con árboles y senderos, donde todos los días eran sábados y todos los días salíamos a montar en bicicleta. Mi mamá, Fabiola, que está viva, recuerdo que en esa época era muy bonita —hoy sigue siendo más bonita todavía—, se iba para el centro y a nosotros nos dejaba en la casa. Ella se iba para el comercio, de pronto a visitar a las amigas, a comprar cosas, y volvía por allá a las siete de la noche, siempre con un regalo para nosotros: una canica, una pelota, un pito... cualquier cosa. Una vez fuimos a temperar a una finca, a pasar el diciembre con los primos González, que eran unos acordeoneros, unos parranderos de miedo, que vivían en una rasca eterna, y ahí conocí a una primita, una primita lejana, una primita tercera que tenía como nueve años y se llamaba Ángela. Una primita bella, bella, bella. Entonces yo me le declaré en enero y ella me dijo que sí y nos dimos besos en una manguita...

3
De toda esa etapa de mi vida, el momento más importante fue cuando me regalaron los libros de Andersen, porque en ese momento decidí escribir. Parece una bobada, pero eso le cambia la vida a uno. Yo, que nunca había escrito nada, dije: «Me voy a poner a escribir». Me situé en una pieza de la casa, que era calorosita, mantenía las persianas cerradas, prendía una lamparita y ahí estudiaba, leía y escribía. Entonces empecé a hacer cuadernos, tenía un diccionario de sinónimos y me ponía a hacer descripciones de las cosas y a darme cuenta, por ejemplo, de que no conocía muchas palabras, que cómo se llama esto, que cómo se llama aquello, y me las aprendía, pero después se me olvidaban. Todavía se me olvidan. Las aprendo, las anoto y después de un tiempo se me olvidan. Yo decidí dizque escribir, ¿cómo te parece? Y practicar y aprender. Leí muchas cosas en esa época, pero no estaba preparado para escribir. Me tocó así, de un momento a otro, pero yo qué iba a escribir, hermano. Obviamente hice muchos intentos. Escribí muchos poemas y prosas, pero todos supermalos porque ese es un aprendizaje muy largo y muy difícil. Pero yo estaba muy animado, claro, de haber encontrado algo que me gustaba. Vivía más contento que el putas. Lo que sí no sé es de dónde me vino la goma por el cine. De pronto por mi papá, que en ese entonces filmaba con un grupo de amigos. Mi papá no era muy creativo: solamente filmaba la casa, por dentro y por fuera, las primeras comuniones, los aniversarios y a nosotros; cuando niños siempre veíamos eso: mi papá apagaba las luces de la sala de la casa y veíamos esas películas; imaginate, para uno eso era divino, era una cosa muy fuerte. Son cosas que uno no está esperando, que aparecen sin uno darse cuenta, muy inconscientes, que uno no prevé para nada. ¿Por qué el cine? Seguramente por eso de mi papá. Yo la verdad llegué al cine por casualidad. El destino de las cosas es tan raro, que se impone y llega como por coincidencia. Yo entré a estudiar sicología a la Universidad de Antioquia, pero quería ser escritor, y de un momento a otro se me apareció el cine sin quererlo ni nada.

4
Imaginate que empecé a hacer unas historiecitas con actores de un grupito de teatro infantil, pero no me gustaron; entonces me fui a un colegio y casualmente encontré a unos niños, con quienes hice unas peliculitas: El vagón rojo y La lupa del fin del mundo. Me encantaron la naturalidad, la espontaneidad, la frescura de estos muchachitos. Se supone que en ese entonces yo escribía poesía en Acuarimántima, con José Manuel Arango, una revista a la que me habían invitado a escribir, pero entonces por esas casualidades de la vida seguí haciendo cine. Afortunadamente, porque escribir es muy difícil. No sé. Esta era otra forma de comunicación donde yo podía preguntar, hablar de las experiencias de los mismos actores. Me gustaba que hablaran de una manera coloquial, que no fueran diálogos teatrales ni de cine, sino frescos, que dijeran las güevonadas así, normal. Entonces hice ese par de peliculitas en superocho. La lupa del fin del mundo era un recuerdo de colegio, de cuando ocurrió la vaina de Cuba, la vaina entre Kennedy y Kruzhchev que suscitó un amago de guerra mundial. Era lo que vivían los niños ese día, con todos los rumores de que iba a llegar el fin del mundo. Son unas peliculitas que yo tengo todavía, unas cosas muy rudimentarias, en las que nos acompañaba Luis Alberto Álvarez durante el rodaje y en las que se ven los pelaos y los recreos. Hacer cine en esa época era muy barato. Sinceramente, hacer una película valía como 25 mil pesos. Era como quien dice gastarse ahora unos 300 mil pesos o más; era plata en esa época. Las hacíamos los fines de semana. Durante la semana yo estaba en la universidad, pero todas las tardes ensayaba con los pelaos, me reunía con el camarógrafo y hacíamos el guión y rodábamos los fines de semana; además nos tocaba conseguir la plata para darles el almuerzo a los pelaos, para los sánduches y el fiambre, para comprar los rollos, para el revelado y para las ediciones, que se hacían en unas moviolitas manuales que estaban de moda. Todos mis amigos estaban muy interesados en lo que hacíamos, porque a todos les gustaba el cine, aunque éramos más bien curiosos que cineastas de verdad.

5
En Medellín había una cinemateca en la que se hicieron unos concursos que se llamaban de cine subterráneo, que duraron dos años seguidos. Entonces todo el mundo andaba con una fiebre tenaz: los pintores, los escritores, los poetas, todos hicieron su peliculita. Concursaron 27 películas, pequeñas, de dos o tres minutos cada una. En esa época Luis Alberto Álvarez había llegado a Medellín y con él se había desatado una fiebre de cine, preparada también por otra gente como Orlando Mora, que escribía una página de cine en El Colombiano. Ya para esa época estaban los Ospina y Caliwood. En cine los paisas no hemos sido pioneros, pues ellos estaban a años luz de nosotros, que ni siquiera habíamos pensado en hacer cine. Nosotros habíamos pensado solamente en ver el cine, en degustarlo y en estudiar a los autores, pero a nadie se le había ocurrido hacer una película. Era la cinefilia. No el cine cine, sino la cinematografía. Entonces, en 1979, crearon Focine, empezaron a hacer concursos y yo me gané uno con el guión Habitantes de la noche; fue como dar el salto, ya con sonidista propio y con todo un grupo. Así conocí a cineastas con experiencia como Rodrigo Lalinde, Elsa Vásquez, el combo de Cali con Mayolo, los Ospina, Palau, y el combo de Bogotá, que tenían unos trabajos ni los hijueputas. Y yo, con mi primera experiencia con actores naturales, hice Habitantes de la noche, un mediometrajito, y ahí me di cuenta de que en esa película hay unas partes que son mejores que otras y que las mejores son las que tienen un guión que está más próximo a la investigación de campo. El lenguaje de los celadores cuando hablan a su manera. Ese actor natural que era el locutor de la emisora llamado Alonso Arcila Monsalve, pues no conseguí un actor profesional sino el propio locutor de un programa que yo oía mucho; la historia es linda cuando está pegada a él, el güevón ahí en la emisora, yo le cogía chistes y anécdotas al hombre, pero claro que con un guión general; esa parte resultó ser una belleza. Lo lindo de la peliculita era ese personaje real, con mucha fuerza. Los actores pueden ser unos pobres y unos arrastrados, pero tienen que tener mucha poder. Hicimos Habitantes en 1983, pero apenas salió en 1985. Luego vinieron Rodrigo D y un resto de trabajos sueltos, un resto, y después ahí sí La vendedora de rosas.

6
¿La vendedora de rosas? La empecé el 19 de abril, dejé todas mis cosas y me dije: «Bueno, vamos a empezar esta película hoy». Casualmente comencé ese día, porque fue cuando hice una cita con una pelada que se llamaba Mónica Rodríguez, a quien la había encontrado en la calle coincidencialmente, cierta vez, por una zona donde roban mucho. Yo sabía que ella estaba de ladrona. La vi pasar con una cantidad de pelaítos, ladrones también. Hacía mucho tiempo no la veía y la saludé. Una amiga muy amiga, a quien yo había conocido antes en un internado de monjas. Una niña muy inteligente, que me había servido para un documental, pero que hacía mucho tiempo no veía. Se supone que ella estaba en una especie de proceso de reeducación, para estudiar. Son niñas que pasan por una serie de etapas y después terminan en la universidad. No sé por qué se salió de ese proceso y estaba en la calle, rodando, robando. Una niña superinteligente, pequeñita, menuditica. Entonces le dije: «Voy a hacer una película». Yo ya había hablado con ella de ese asunto, de que algún día íbamos a hacer una película que era La vendedora de rosas y que ella sería la protagonista. Yo le dije: «Voy a hacer la película ya. Entonces qué, ¿cuándo nos vemos?». Le di el teléfono. Ella ya sabía dónde era nuestra oficina y ese día cayó. Entonces nos sentamos a charlar y ese día empezó la película. Le conté la historia, basada en un cuento de Andersen. Yo había hecho una especie de adaptación, como un relato de ocho o diez páginas, de La niña de los fósforos. Era el cuento de una niña que moría en la noche de Navidad a las doce de la noche. Ella moría de frío, abandonada, alucinando con la mamita, mientras que los fósforos se volvían como mágicos. Entonces, tratando de calentarse, empezaba a prenderlos... Así fuimos buscando los personajes. Un día otra niña, Martica, me dijo: «Vámonos para un colegio». Nos fuimos a un internado de niñas de la calle que tenían unas monjitas por allá a la salida para La Estrella. Allá descubrí a la protagonista. Unas monjas muy queridas, no tuvieron desconfianza con nosotros, no sé por qué. De una nos dijeron: «Vea, aquí están las niñas, ¿usted qué va a hacer?». Les contamos la historia, y después las monjitas queridísimas nos dejaban sacar las niñas para ensayar, incluso los fines de semana; las llevábamos donde las mamás, hicimos un casting de muchos meses, porque de todas maneras era una mano de personajes... Después esta misma niña, Martica, me presentó a los niños de la calle setenta, vendedores de bareta y de perico, un grupito de pelaítos, y ahí mismo los enganchamos. Ellos actúan también en la película. En general, el grupo de niñas y de niños se conocían entre ellos. Todo consistía en entrevistar, porque este tipo de películas se hace así, entrevistando a la gente... En todos esos detalles y detalles uno va acumulando y absorbiendo cosas. Ah, nosotros grabábamos en video todo, no sé cuántos casetes, hermano... tanto las entrevistas como los ensayos. Y unas buenas secretarias nos pasaban todo eso; teníamos una mano de páginas, no sé, como 600, de entrevistas y entrevistas. Ahí está todo, nosotros no inventamos nada.

7
Yo había conocido a unas niñitas muy hermosas, incluso de ojos azules, monas. Pero de pronto... escogí a la protagonista, la vas a conocer, porque era una niña que tenía una belleza típica, de un mestizaje muy paisa, medio aindiadita, no mucho, tampoco era muy blanca. Era como el punto medio del mestizaje en el cual todos nos podíamos identificar. Era una niña muy dulce que ya tenía un proceso de formación, puesto que las monjas hacen por estas niñas unas cosas muy lindas; les enseñan desde tender la cama hasta bañarse, pues las niñas de la calle son unas niñas muy locas. Además, era buena actriz, me pareció buenísima en los ensayos... Entonces, como a los tres meses de recoger toda esa investigación, nos fuimos para una finca con Carlos Henao y Diana Ospina, y con base en la primera adaptación que yo había hecho escribimos el guión. Tarea que nos tomó unos cuatro días, insertando todas las piezas, articulando todas las historias. La investigación que se hizo sobre el sacol, por ejemplo, era fundamental. Todas las entrevistas que se hicieron hablando con los niños, de qué alucinaban, cómo alucinaban, e interpretando qué significaba todo eso. Ahora, lo que pasa es que yo ya tenía la historia original, a grandes rasgos: se trataba de una niña que el 23 de diciembre estaba vendiendo rosas con las amiguitas y, de pronto, un borracho le regala un reloj. Ella había luchado toda la noche para no desesperarse, para no ensacolarse, pero termina ensacolada con las amiguitas, pues la vence la droga. Entonces llega a la casa muy temprano y cuando llega a la casa, unos muchachos le quitan el reloj y se lo cambian por otro... Sustancialmente, la historia final es la misma, claro que totalmente enriquecida. Esa primera historia, por ejemplo, tenía su estructura de presentación de personajes, el comienzo progresivo de la trama, el desarrollo, y luego hay un momento en que la trama también cambia, por un giro que precipita el final, el desenlace, el clímax y todo eso... Pero todo fue hecho muy instintivamente... Esos libros y esos manuales le ayudan a uno a leer la trama, cuando uno tiene tiempo de verla como al trasluz y de mirar la estructura, pero más bien guiado por la intuición de la historia misma que por otra cosa.

8
Toda la preproducción se financió con la plata que nosotros reunimos. Colcultura nos dio 10 millones de pesos. Nosotros conseguimos como 35 millones de pesos, lo que nos ayudó a financiar en esa época toda esa parte. En realidad, nosotros hacíamos al tiempo todas las cosas: conseguíamos la plata y al mismo tiempo hacíamos la investigación, no sólo del relato, sino también del vestuario, de locaciones, de dirección artística. Todo eso al mismo tiempo. Entonces mientras yo trabajaba en la dirección de actores, otra gente entrevistaba a los pelaos, tomaba las fotos, etcétera.

9
Llega un momento en que la película se vuelve una gran familia de trabajo. Tenemos la expectativa de cumplir el objetivo de hacer la película, metiendo mucha esperanza y energía; los niños, por ejemplo, que por primera vez iban a poder decir quiénes eran, algo que les hace mucha falta, pues son niños muy poco reconocidos en el mundo. No tienen ningún tipo de reconocimiento. Entonces la película era una forma de que ellos llegaran a ser unas personas íntegras, en el sentido de ser reconocidas. Era una vaina mutua, una conversación, un diálogo lindísimo, de ellos ver cómo vivíamos nosotros, porque de todas maneras ellos se daban cuenta de que uno es un tipo de gente que tiene su familia, su casa, que ha estudiado... Entonces se produce un ensamble y la película se vuelve una cocreación permanente. Como el guión lo hice yo, entonces yo era el que sabía dónde estaban los problemas, qué era lo que había que solucionar, qué era lo que había que buscar; por ejemplo, si necesitábamos algunas anécdotas para darles salida a algunos problemas de guión, yo los exponía y ellos los solucionaban. O sea, desde un comienzo, desde la primera entrevista, ellos empiezan a ensayar, sobre todo los pelaos que uno escoge o ve que van a hacer algún papel. Desde ahí se inicia un proceso de trabajo con ellos como actores frente a la cámara. Nosotros siempre trabajábamos con la cámara, precisamente para eso. Desde un comienzo estaba Javier Quintero, quien hizo la cámara durante esta parte de la preproducción. Nosotros todos los días hacíamos primero una serie de entrevistas para solucionar problemas. O les preguntaba simplemente por preguntarles, porque siempre tengo la ambición de lograr lo más posible del universo de ellos. Uno lee muchas veces guiones, y me aburren porque van por un solo caminito y, además, tienen demasiadas cosas desconocidas a su alrededor. Solamente se van guiando por unos detallitos, pero lo tenaz es tener todo el entorno lo más completo posible. Entonces yo les preguntaba por todo, por todo. Por las mamás. Hablaba con las mamás, iba a sus casas... Todo, todo. Los detallitos... Todo era película, todo es película. Todo se necesita para lograr que sea verosímil, para que te la crean, para que vos estés dentro de un personaje con un entorno; es decir, un trabajo al interior de los personajes, desde el exterior. Todo detalle es importante, ya que le da un sentido de realidad y, sinceramente, hace respetar al personaje. Porque un personaje ficticio está hecho de muchos olvidos de un personaje real, de muchos huecos, de muchos vacíos, que son vacíos no solamente inconscientes sino de desinterés. En mi caso, quiero todo lo que se le ocurre al personaje, sus buenos y malos momentos, cuando no hace nada, cuando logra cosas. Entonces, como te digo, desde el comienzo siempre había ensayos, ensayos que eran como improvisaciones. Bueno, entonces tú estás aquí, llega este man, entra por aquí, tan tan, luego tal cosa. Entonces las improvisaban, y ahí mismo iban saliendo los diálogos, y al mismo tiempo ellos preparándose como actores. Yo los cansaba todos los días, a cada rato, y ellos se aburrían pero hacían el trabajo.

10
Vos sabés que nosotros tenemos un arte muy dependiente, diferente del de Brasil y otros países donde la cultura está más empapada de lo popular. Aquí hay mucha diferencia entre la vida popular y la cultura popular y lo que se llama el arte y la cultura con letras mayúsculas. Esa separación tan hijueputa, esa separación, hermano, que hace que a vos te quede muy verraco hacer una película buena, muy verraco. Sí. Esto pasa en el cine colombiano y en la literatura, con buenas excepciones de gente que lo ha logrado, que ha logrado cosas muy buenas. Pero en el cine, que es como un arte tan dependiente, donde nosotros estamos sin posibilidad de mostrar las vainas, sobre todo en este país. ¿No te parece que hay un racismo, un clasismo? ¿Cómo se llama eso? Una especie de clasismo intelectual tan hijueputa, que no da la posibilidad de hacer un cine real. Me parece que la gente hace guiones muy de acuerdo con las películas que ha visto. La inspiración no es la vida misma, sino las películas, y falta, como quien dice, ese aire que lo haga sentir a uno que realmente está acá, estamos acá, comprometidos con la gente de acá. Eso significa mucho. Entonces para tener esto, uno tiene que tener muchos detalles, ¿sí o qué?, puesto que todos los detalles son reales. Incluso los imaginados. Lo que pasa es que los detalles imaginados nacen muchas veces de recuerdos de uno, de vivencias, de literatura, y hay que aprovecharlos también, pero enriqueciéndolos con detalles reales para poder romper esa barrera de aislamiento en que estamos nosotros como cineastas. Es un aislamiento muy tenaz. No sé. Son los detalles, sin exagerarlos tampoco, para no caer en un costumbrismo güevón. Nosotros como cineastas estamos en un mundo y en una cultura muy hermosos, ¿sí o qué?

LA VENDEDORA DE ROSAS: REFLEXIONES SOBRE LOS NIÑOS DE LA CALLE EN MEDELLÍN
«La ficción es el rodeo que hacemos a través de la imaginación, para llegar a la verdad de lo que está aquí mismo, a la verdad de la elusiva realidad nuestra de todos los días...» Reflexiones del director de cine Víctor Gaviria sobre las experiencias vividas en el rodaje de su nueva película, La vendedora de rosas.

Víctor Gaviria
Víctor Gaviria (Medellín), director de cine, escritor y poeta. Autor de cuatro libros de poesía: Con los que viajo sueño (1978), La luna y la ducha fría (1979), El pulso del cartógrafo (1987) y El rey de los espantos (1993). Además, ha publicado las obras El campo al fin de cuentas no es verde (1983) y El pelaíto que no duró nada (1992). Ha realizado las películas Rodrigo D, no futuro (1990), Simón, el mago (1992) y La vendedora de rosas (1998).

Fotos de Eduardo Carvajal

1. Película y conocimiento
El conocimiento que se adquiere a través de la realización de una película de ficción es, para empezar a describirlo, un conocimiento intuitivo que se desplaza continuamente hacia casos concretos. En otras palabras, es un conocimiento que no gusta de la abstracción, que escapa de la fijeza y constancia de los conceptos, para pretender vivir en el dinamismo del relato.

Extremando esta propiedad, tendría que contarles aquí la película, secuencia por secuencia, y detalle por detalle, para que ustedes recibieran el conocimiento que sobre los niños de la calle en Medellín nos hemos construido nosotros mismos al hacerla.

Afortunadamente este no es el único camino, puesto que una película se hace contando y pensando al mismo tiempo; acciones e ideas, eso conforma una película, por mala o buena que sea.

La ficción es el rodeo que hacemos a través de la imaginación para llegar a la verdad de lo que está aquí mismo, a la verdad de la elusiva realidad nuestra de todos los días...

La realidad tiene esta doble condición: está ahí, cotidiana, mostrándonos la cara, pero al mismo tiempo es elusiva en sus significados, indescifrable, pared de símbolos que pide lectura y discernimiento. ¿Por qué esta doble existencia de la realidad? Porque la realidad somos nosotros mismos, y nosotros estamos cercados de secretos: verdades acalladas, verdades escondidas, verdades sustituidas por otras, verdades irreconocibles e irreconocidas.

El conocimiento que ofrece esta película estará siempre moviéndose entre la idea y la acción, por lo que me veré obligado siempre a contar anécdotas y peripecias de las personas, al tiempo que trataré de concluir algunas ideas que, en este caso concreto de los niños de la calle, deberían llegar hasta ustedes e interesarlos.

. Lo que logra la ficción

La ficción no está, como el periodismo, detrás de los hechos. La ficción nos pone delante, primero que todo, a los personajes: Leidy, Marta, Mónica, Andrea... Su singularidad y su particularísimo punto de vista. La ficción quiere saber lo que ellos piensan cuando hacen lo que hacen, lo que piensan y lo que sienten los personajes cuando están en escena.

Esta intención coincide con lo que se han propuesto algunos historiadores contemporáneos cuando acuden al concepto de la historia como «historia de las mentalidades». Las conductas y las costumbres tienen de fondo algo que las sostiene y las explica: las «mentalidades», ideas intangibles que se propagan produciendo los hechos.

Sin embargo, la ventaja que incluyen los personajes no es sólo la de los puntos de vista. Este punto de vista cambia y se transforma, puesto que la ficción es un relato en el tiempo. El director de la película no puede juzgar a sus personajes, sino sólo pretender acompañarlos durante el transcurso del relato. Si los juzga, los detiene en su movimiento dramático que parte de algo y busca algo... Su obligación consiste en testificar esta transformación. Esto es ver a los personajes en el tiempo.

Esto significa, además, aprender a ver a las personas con paciencia y permisividad, deteniendo el juicio momentáneo para entender el espacio humano en el que despliegan su vida. La mirada humana sobre una persona no es otra cosa que observarla en el tiempo. Esta ventaja del cine de ficción la deberíamos aprender todos nosotros. Ver a los demás en el tiempo, con su carga inevitable y su sorpresa, aunque su presente sea un problema oscuro sin solución.

Marta, de trece años, pelea furiosamente con su mamá y destruye con las más atroces palabras los últimos puentes que las comunican entre sí, y luego se pasa quince largos días deambulando por el centro de la ciudad, durmiendo en las aceras y sin bañarse, hasta que por fin encuentra las amigas con quienes se instala en una pieza limpia y ordenada, donde ella, por primera vez, hace de comer y reúne el dinero para comprarse una vajilla de loza como la que nunca tuvo con su madre.

Carolina, de nueve años, también se «vuela» de su casa, y va a dejarse tocar por un zapatero que le paga 500 pesos para que no se lo diga a nadie. Pero ahora está en un internado, y habla de estas cosas que ocurrieron hace tantos días extendidos de niña, que pone la cara perfecta de la inocencia reconquistada.

Ellos, los personajes, buscan angustiosamente con los ojos vendados su punto de equilibrio, donde se pongan por fin a la altura de su dignidad. Mejor dicho, de lo que ellos piensan que es su dignidad.

Un vicio triste que es un símbolo más triste

Pocas imágenes pueden impresionar más la sensibilidad de un ciudadano que el gesto del niño que cruza el brazo sobre el pecho para llevarse a la boca un frasco con sacol. Esta impresión, me parece, proviene del hecho de que el gesto supone dos personas, cuando en realidad hay sólo una. La segunda persona está sin estar, se halla presente a través de su ausencia. Por medio de la botella, los niños simbolizan a la madre cariñosa que ya no está por ninguna parte. La madre que transforma por completo el ánimo y el sentido de la vida de un niño.

Como la realidad les ha negado la continuación de esta madre ferviente, ellos se desenvuelven en el tiempo hasta llegar a un momento en que aquel vínculo feliz existió. Hasta aquella época en que los niños vivían a los golpes de la sangre de su madre, fluido milagroso de vida que los alimentaba y los hacía valiosos por sí mismos.

El sacol es, creo, el puente de alivio a través del cual los niños de la calle buscan retornar a su infancia perdida. Pero no escamoteada por el tiempo, como la infancia de los adultos, quienes podemos darnos el lujo de perder la infancia al traspasar «la línea de sombra» de la adultez. Aquella infancia desaparecida de golpe, destruida, arrancada, raptada, robada... cuando todavía se es un niño, cuando todavía no se ha atravesado la luz de la inocencia que hace visible el mundo.

Se trata de un vicio triste que busca restaurar la verdadera infancia de los niños sacoleros, cuando era infancia verdadera; es decir, cuando el niño gozaba todavía de la inocencia, el único regalo impostergable que la ciudad debe dar a los niños: vivir la ilusión del mundo por fuera de la sobrevivencia. Vivir el mundo mágico, lleno de engaños inocentes, y trazar el suave y graduado camino hacia los conocimientos de la muerte, la declinación y la separación...

La infancia de estos niños es el sacol. Ellos han visto su infancia interrumpida abruptamente, y la encuentran tristemente sustituida por el alivio de una borrachera y un viaje (del ánimo) que la aleja de la realidad, igual que si estuviera rodeada de colchones de aire que la tamizan como un sueño. No hay hambre, ni frío, ni soledad...

Los niños de la calle, especialmente las niñas, que pueden ser violadas, prostituidas y embarazadas con otro niño desamparado en segunda generación, recorren durante las horas del día etapas enteras de crecimiento que demoran años en otros niños que han vivido una infancia normal.

Pero, más allá de este alivio, lo interesante es que los «viajes» del sacol se materializan en «sueños» concretos, de los cuales los niños sacoleros prefieren no hablar, tal vez motivados por el carácter intraducible de sus experiencias y su pobreza de palabras.

Los niños y adolescentes sacoleros «sueñan», alucinan y tienen visiones de imágenes pacientemente construidas: ven a su mamá, que está tan lejos, aparecer de pronto para regañarlos e indicarles un camino que ellos odian sin saber la razón... A veces sueñan con la Virgen María, aparición dulcísima, que está suspendida sobre la calle, y les murmura, sin traicionar los labios, palabras de cariño saturadas de dulzura increíble... Luego la Virgen se transforma en la mamita, la abuelita que le ordena dejar la botella de sacol y volver al internado de las monjas... O sueñan que son más altos que los edificios, o sueñan que se hacen tan pequeños que ya nadie los ve ni los persigue... O viendo rostros cambiantes en las nubes del cielo, o con amigos queridos que conversan con ellos durante horas, amables y agradables, riéndose de la gracia absurda de las palabras...

Con todo, también los sueños del sacol pueden ser negros y oscuros: enemigos, «culebras” y «traídos»; paredes cubiertas de sangre: las de los niños heridos en la ciudad durante el último fin de semana, por ejemplo. Sangre de niños que se anuncia, para evitarla.

Los niños sacoleros tienen acumulados todos los años de la infancia: las innumerables capas de asombro petrificadas sobre su rostro.

«La Chinga» es un niño de éstos. No sé cuántos años tiene: ¿diez, quince?... Se le nota una luz oscura en la cara, inversa a la luz de la inocencia que ha perdido a punta de golpes. ¿Qué resulta al invertir la inocencia? Creo que la ironía. Ironía que aleja de la realidad, igual que el sacol, pero conservando los lazos lo suficiente como para que la risa surja y brote, despertando al niño a la cultura de las asociaciones... Ironía que es cultura elegante de la calle.

Cuando alguien le pregunta a «La Chinga» por su falta de zapatos, él responde: «¿Para qué zapatos, si no hay casa...?»

A esta ley oscura de la ironía se opone la luz de las niñas inocentes; la dramaturgia de la inocencia que inventa el espectáculo íntimo de la gracia.

4. El «sueño» de los destinos

Carlos es un niño sacolero de nueve años que tendrá, probablemente, una presencia fugaz en la película. Está rapado y su cara es de indio moreno, ennegrecido el rostro todavía más por el polvo de la calle. Casi no habla con extraños, ni con nadie, acostumbrado a la mudez de la desconfianza.

Pero él nos contó el siguiente sueño, que quedó registrado en video junto a los ensayos de actuación:

«Caliche» soñó ensacolado que, estando en Medellín, se iba volando hasta la casa de su mamá, que quedaba en Urrao, y la buscaba por los alrededores, observando pero sin ser observado, hasta que veía a su hermanito jugando solo, sin nadie, puesto que él mismo se había volado de la casa; y luego buscaba a su mamá por los corredores hasta que la encontraba en la cocina. Ella lo veía al entrar, lo saludaba por el nombre y luego le ponía un «destino», es decir, le mandaba a hacer alguna cosa: traer leña, traer agua, encerrar la vaca con su ternero.En Antioquia, destino significa «trabajos de la casa para hacer»...

Cuando converso con los niños sacoleros, me confunde la aparición de algunas frases inconexas que parecen querer expresar la súplica y la rabia por haber perdido el camino que trazaba la madre, porque al principio de la infancia, la madre los guiaba y les daba un destino en el mundo. Los niños sacoleros necesitan volver a escuchar los destinos que les dictaba su madre.

Los niños de la calle están perdidos en el tiempo de la ciudad, sin el legado de estos destinos elementales: traer agua o leña, perseguir la vaca, ser valiosos para algo grande como la casa.

5. La rebeldía contra las causas

Marta Cecilia Correa es una niña de catorce años, que tiene los ojos tan grandes y vivaces que disimulan, hasta hacerla insignificante, una cicatriz en la mejilla en forma de cuatro. Este número casual la mortifica. A los lados, y en la otra mejilla, tiene otras señales, esparcidas en todas las direcciones, que son las demás huellas de sus días difíciles. Su cara, con el mentón levantado, ha atravesado sus años de adolescencia como si se tratara de un largo accidente.

Este accidente está hecho por lo menos de una decena de heridas en la cara. Un rostro manchado al azar por las peleas mortales que las niñas tienen entre sí, armadas con cuchillos o navajas. ¿Los motivos? Insignificantes, triviales, simulados. En una palabra, intrascendentes, nacidos del azar, como en los accidentes verdaderos.

Y los motivos pueden ser cualquier cosa, porque las niñas de la calle no están molestas con algo en particular, sino rebeladas contra el mismo movimiento del mundo, por una injusticia social tan grande que las ahoga y les impide explicarse...

Creo que nunca he observado una rebeldía tan soberana y tan rabiosa como la que impulsa, a manera de un motor insaciable que no da tregua, a esta niña de catorce años, Marta Cecilia, que será nuestra actriz, un tanto incontrolable. Esta fuerza tira para todos los lados y traza todas las direcciones porque es ciega y su enemigo es todo lo que hay alrededor. Para quien la padece es un poco como estar abandonado al azar de un «carrito chocón», o como se dice en la jerga callejera, ser un «carroloco» que tarde o temprano se «estrellará».

Bernardita Correa, la mamá de Marta, pertenece a una familia campesina de Yarumal, que emigró a Medellín hace 25 años, después de la muerte de su padre, Pascual Correa. Ha levantado sola, en Santo Domingo Savio, a sus tres hijos, que conocen a su papá sólo de oídas. Y para «levantarlos» ha hecho honor a su apellido, educándolos como a ella la educaron, es decir, castigándolos a punta de correa y palo corrido.

Todo iba relativamente bien para ella hasta cuando se encontró con un obstáculo que la venció y le amargó desde entonces la vida: la rebeldía de su hija, que no logra entender ni resolver como buen acertijo que es.

Esto es para mí también un enigma y una pregunta oscura: propongo a ustedes tomarla en serio y tratar de resolverla, puesto que por esta rebeldía insomne y radical muchas niñas y niños terminan separados de sus familias, inventando «películas» en la calle, como ellos dicen, donde el director es el azar.

Marta se fue de la casa hace dos años, para que su mamá aprendiera a respetarla. No le aguantaba más que atentara todos los días contra su libertad: libertad de bailar, conseguir novios y trasnochar... También libertad de estrenar o de ponerse ropa prestada...

Libertades que Marta defiende con un ímpetu justiciero difícil de descifrar. Antes de irse, le dijo a su mamá estas palabras: «Usted no es mi mamá, usted es cualquier cucha; despéguela, señora». Y continuó: «Usted me tiene que aprender a respetar, y para eso tiene que sufrir, vieja hijueputa...»

Y Marta se fue para el centro, a vivir con un grupo de niñas en una pieza alquilada por dos mil pesos diarios. Atravesó todos los peligros de la calle, pero al mismo tiempo ordenó algunas cosas de su vida: tuvo una pieza organizada, cocinó e hizo reunir plata para un televisor y una porcelana de adorno que colocaron encima de un chifonié de madera que ella también había comprado.

A los seis meses su madre encontró la pieza, se la barrió y limpió, e incluso les hizo sudado de carne y papas a su hija y a sus amigas. Antes de irse le hizo entender a su hija que volviera, que ella la iba a respetar en todo lo que quisiera. Que viviera como quisiera, con tal que regresara a la casa.

Quince días antes de conocernos en esta película, Marta volvió a la casa con serenidad, triunfante porque había vencido a su madre y le había enseñado de una vez por todas a respetarla, a no injuriarla, humillarla o castigarla; le había dado la lección de que ella, su hija, era una persona que no se podía ultrajar.

Estuvieron juntas en el centro, vendiendo morcilla y empanadas, reconciliadas y humildes, durante algunos meses; Marta dormía en una colchoneta con su hermano mayor, de quince años, al pie de la cama de madera donde dormían su mamá y el hermanito pequeño. Veía televisión donde el vecino y conversaba con los novios del día hasta las once de la noche, cuando las calles se vaciaban de curiosos...

Durante estos meses Marta tuvo novios de barrio, bailó en las heladerías de barrio, fue de paseo con sus amigos hasta la laguna de Piedrasblancas y jugó basquetbol en las canchas de La Salle, hasta cuando alguien (tal vez ella) botó el balón para toda la tarde...

Sin embargo, ahora se dicen muchas cosas de Marta en el barrio: que se robó una minifalda en un patio vecino, que hirió con una navaja a su hermano, que se besó con unos muchachos en la calle... Su madre lo confirma, pero ella lo niega. Por consiguiente, no quiere vivir más con su madre. Me llama y me dice, seriamente: «Víctor, no me entiendo con mi mamá; voy a vivir en una pieza en el barrio, que vale treinta mil pesos. Quiero que usted me apoye. Voy a coger la pieza con Milena, que es aquella amiga a la que se le fue la mamá de la casa».

Ambas, Milena y Martica, van a cumplir en los próximos meses quince años de edad. Están, como decenas de niñas de los barrios populares, separadas de sus madres y de sus familias por un odio que no han podido comprender; en resumen, andan en busca de una pieza que les reafirme la libertad...

Tal vez Marta salga de su casa en los próximos días, duerma de nuevo en las aceras de la setenta, y vuelva a refugiarse en el sacol y a ser aruñada y perseguida...

Todo esto puede suceder si no resolvemos el enigma de su rebeldía. ¿Qué significa?, les pregunto también a ustedes. Hace algunos meses, a la pregunta constante por su padre, doña Bernardita les contestó a sus hijos inocentemente que él se había ido a Cali, antes de morir, a trabajar con el cartel de la ciudad... Este solo indicio bastó para que Marta y su hermano se sumergieran en el desorden y la rebeldía más completa... Creo que ellos dos son así por no haber tenido un padre verdadero, sino sólo un padre de oídas. Pienso que Martica y su hermano se han rebelado radicalmente por tener una ley sin papá.

La dignidad de Mónica

Conocí a Mónica Rodríguez hace ocho años, es decir, cuando era apenas una niña que vivía interna donde las hermanas de «Mamá Margarita». Allí se destacaba debido a su inteligencia vivaz y a su capacidad para expresar con palabras las observaciones más sutiles sobre su experiencia inédita de niña de la calle.

Las mismas hermanas no salían de su asombro: elocuencia y dramatismo encarnados en una niña menuda que hacía que el mundo pareciera divertido. Gracias a ella fue que yo concebí La vendedora de rosas. Pero el tiempo ha pasado y Mónica ya no tiene ocho años, es una adolescente de 16 años, sólo que durante estos días de no vernos su vida ha dado tantos giros inesperados que, no sabe por qué, ahora es madre de dos niños.

Aunque no existieran las películas ni ningún medio para grabar su vida, Mónica es una persona que nos hace volver sobre ideas abandonadas. Particularmente sobre el heroísmo en la vida, palabra que alude a quienes inventan de la nada sus propios caminos, y que han construido, conversando muy largamente consigo mismas, un criterio y un punto de vista único de las cosas. Mónica es una adolescente que ha recibido todos los azotes de la intemperie, pero debajo de su sombrero deshecho y su pelo mojado, debajo de su cabeza que da vueltas, permanece el criterio de la heroína. Es decir, la vocecita digna y sin renuncia que morirá con ella.

Por muchas razones inevitables, Mónica se fue del lado de las monjas. Al comienzo pidió limosna en la calle y en las plazas de mercado para alimentar a su mamá y a sus siete hermanos, hasta cuando su cambio de niña a mujer hizo que los hombres a quienes les solicitaba ayuda la miraran ahora con malicia y ambigüedad. Se fue también de la casa, ofendida en su orgullo, porque su mamá creyó que ella coqueteaba con su padrastro.

Así las cosas, Mónica hizo un balance de sus opciones y concluyó que, debido a su dignidad, ella no podía seguir pidiendo ni tampoco iba a dejarse tocar y «comer» de desconocidos por el dinero que le faltaba para vivir.

Las niñas que piden o se prostituyen son, en su concepto, personas «cortas de espíritu», pobres de iniciativa y sin respeto por sí mismas, algo muy alejado de su dignidad. Por eso, después de pensarlo durante días en una pieza de pensión, Mónica decidió convertirse en ladrona de la calle, en la mejor de todas, puesto que robar es una profesión difícil.

Creo que pocas veces he conocido una adolescente con tanta inteligencia y talento para cualquier cosa como Mónica. Y también, hay que decirlo, para robar. Los ladrones del centro, veteranos de guerras mortales e inútiles, a quienes ella mira con el rabillo del ojo, la saludan desde lejos levantando el pulgar; son ruidosos, mientras ella les responde débilmente, para no llamar la atención. La razón está en que a Mónica, «La Ratona», todos la respetan y la aprecian por la firmeza de su criterio. «Eso es lo último que se puede perder», dice.

Mónica conoce como nadie la compleja profesión de robar, sus modalidades, sus opciones, sus misterios y sus trucos. Y en ese árbol lleno de ramificaciones ella ha buscado su lugar, de acuerdo con su temperamento. Nadie podría resumirlo mejor que ella.

Pero todo lo anterior lo envuelve con un pensamiento más profundo, que demuestra el alcance de la conciencia de sus actos: ella roba —dice con franqueza— para mortificarles y dañarles el día a los ricos, para agriarles el ánimo; o por lo menos para asustarlos con el mismo susto con que viven los niños de la calle, para que sientan las penas de los que no tienen nada.

Y es que detrás de la rabia de Mónica hay una enorme amargura, que se duele y llora por la suerte que les ha tocado a ella, a Mónica, la niña divertida, a sus hermanos y a su madre la pobrecita: la suerte aplastante de ser pobres, que emborracha su cabeza con preguntas constantes.

Este talento inagotable que se disuelve en rabia vengativa a través del atraco, este pesar hondo y lírico que pregunta por el destino de tantas personas amadas, debería tener, creo yo, un final distinto.

Mónica Rodríguez era ya una actriz cuando la conocí en el internado de las hermanas. Tenía ocho años y se subió a un árbol a contestarme una entrevista. Qué bella imagen, pensé, al ver que me hablaba pasando de una rama a otra.

Jugando a la existencia

Las vendedoras de rosas escogen sus novios y sus parejas de baile de un grupo de muchachos adolescentes, de catorce y quince años, que trabajan en una esquina de la setenta vendiendo cigarrillos de marihuana, y también de los otros... Su apariencia inocente de niños «bien parecidos», dista mucho del cliché del vendedor de drogas. Simpáticos, atractivos por su gracia infantil, ellos también son niños de la calle, aunque viajen cada madrugada, como «gallinaciegas», a dormir en las casas de sus papás o de sus tíos, donde viven somnolientos, a medias, eclipsados como los celadores que duermen todo el día.

A las siete de la noche arriban a la esquina, frescos y radiantes como señoritas, adornados por sus chaquetas americanas que parecen gabanes de lo holgadas, coronados con elegancia misteriosa —¿son niños bien?; ¿no lo son?— por las cachuchas de moda que aparecen en los comerciales; sólo que ellos convierten la moda a su gracia particular de niños de la calle, es decir, de niños suspendidos en el tiempo.

Esta esquina, que aparece tan agitada y variable a los ojos del que cruza y sigue sin parar, es en verdad un lugar bastante confortable y habitable, es decir, un sitio con carácter. Sólo que este carácter es un poco humorístico: el lugar donde se sientan, cerca de la malla metálica de la lavandería, lo llaman «la oficina». A Jaime, un niño espigado de trece años, que se la pasa excitado bordeando la calle, casi siempre ensacolado, sin saber adónde ir ni qué hacer, lo han bautizado «El Alcalde», lo que les produce risa incontrolable. Y cuando alguno se sale de cauce, lo cual es muy frecuente, y perjudica con su conducta la existencia de la plaza de droga, ellos le hacen una rápida audiencia en «la oficina», y luego, con un sentido del humor paródico y violento, lo llevan a la «silla eléctrica», que consiste en una graciosa andanada de pata y coscorrones; después, el acusado se ve obligado a pedir perdón y opacarse durante la noche.

Todos están vestidos con camiseta y bluyines a la última moda, costosos y difíciles de adquirir para un ciudadano normal. Modas estrafalarias, exageradas, tal vez de mal gusto, modas estrambóticas de los desclasados. Ellos usan bluyines de sesenta mil pesos y camisas de cuarenta, porque están de fiesta cada noche de la setenta, iluminados como cuando se ponen frente a las farolas de los autos, eufóricos de estar tan visibles y tan libres en la apariencia de la calle.

Pero es una fiesta humorística porque está hecha de las ilusiones de la noche, no de las del día entero. Uno de ellos, de quince años, moreno pero de cabello aindiado, es conocido por todos como «Chocolatina», y su apellido es «Jet». Tiene el mismo pendiente de cristal que porta Mario Barakus, y he sido testigo de que le brilla intensamente con las luces de la setenta. Dos de sus amigos más cercanos son Elkin, a quien le dicen «Murdoc», también como en Los Magníficos, y Alex, «Pesadilla», que se caracterizan porque siempre llevan los bluyines caídos sobre las nalgas, en un humor involuntariamente cantinflesco, que contamina toda la noche.

Elkin, de catorce años, rubio y buen mozo, de habla dulce y matizada, vive con sus primos en la última pieza de la casa, en seguida de un patio sin construir que, por su olor, ha estado abandonado desde hace meses. «Chocolatina» tiene un papá de 35 años, albañil, bien vestido y apuesto como él, que parece más ingenuo que su hijo; incluso me confesó súbitamente que él no conocía nada de su hijo, que no sabía cómo era su vida. En otras palabras, «Chocolatina» no existe para su padre.

En mi opinión, las noches de estos muchachos son humorísticas porque ellos se saben profundamente inexistentes, porque saben que la calle en la noche los hace existir de manera transitoria, les da la pompa de la existencia.

Pero como precisamente la vida en la calle es un poco irreal, estos niños de la setenta se inclinan a experimentar con dicha irrealidad, a extenderla, a llevarla cada vez más lejos, tal vez con la esperanza de encontrar sosiego en un destino claro de inexistencia.

A cierta hora —¿las diez, las doce?—, dan por terminado el trabajo y comienzan las verdaderas peripecias de la noche, un excitante camino de derivaciones manejado por el azar de la calle. Le compran las pastillas a una señora que vende aguardiente en la cuadra de en seguida, se reúnen en la penumbra de un jardín, y se advierten mutuamente antes de tragarlas: «De ahora en adelante no respondo por mí, y no reconozco a nadie... para que no se me confíen».

Los finales casi siempre son patéticos, pero los comienzos de estas aventuras de «borrar el casete», como ellos dicen con frialdad, constituyen una especie de parodia humorística: atracan a los conocidos, a sus mismos amigos de la esquina, y algunas veces atracan incluso a las mismas vendedoras de rosas, a Marta o a Liliana; la situación es tan ambigua que, vista desde afuera, está envuelta en un absurdo humorístico que los hace reír hasta a ellos mismos... Pero aunque el amigo no lo crea, y se ría, en ocasiones ellos se ven obligados a herirlo con una navaja, para que comprenda que el robo va en serio y que tiene que desprenderse de su plata o sus zapatos...

Hace un mes «Chocolatina» aprovechó una serenata de mariachis, cerca de la setenta, para robarse un maletín que estaba dentro de una camioneta Toyota, con tan mala suerte que fue cogido in fraganti por su dueño. El hombre sacó una pistola del maletín que «Chocolatina» había arrojado debajo del carro, y le disparó repetidas veces, pero el muchacho corrió de espaldas y las balas se alejaron de él. Entonces apareció Elkin, que había estado también en la reunión de las pastillas, y con un palo de escoba se acercó hasta el dueño y lo desarmó de un golpe, y luego lo amenazó apuntándole con el palo, como si se tratara de un fusil.

Pero el señor de los mariachis rescató su pistola y volvió a dispararles, mientras Elkin y «Chocolatina» huían dando los rodeos de los borrachos, las curvas indiferentes de los niños que juegan a existir de mentiras.

Cuando llegaron a «la oficina», se doblaron de risa por el peligro que habían corrido, sobre todo por el palo de escoba que se había transformado humorísticamente en arma mortal. Pero de pronto Elkin se sintió débil, la fuerza de sus piernas lo abandonó y se tuvo que sentar en la acera. Tenía una herida de bala en la espalda, que «Chocolatina» se demoró en creer, hasta que una de las niñas, horrorizada, la descubrió.

Recuerdo que leí alguna vez en Vladimir Propp, el estudioso del cuento maravilloso, que cuando el cuento se llenaba de transformaciones humorísticas quería decir que antes existieron allí los héroes con sus heroísmos. En otras palabras, que donde se lee ahora «Peralta le ganó al diablo con los dados», decía antes «Peralta venció al dragón».

Detrás de los niños de la setenta, que juegan a la inexistencia como ejercicio humorístico e irónico, hay —si lo de Propp es verdad— una docena de héroes infantiles que atraviesan la larga noche de luces tratando de vencer un dragón. ¿Cuál es este dragón?, me pregunto.

Tal vez el tiempo inútil de los niños de la calle que no tienen lugar en este mundo.